Arnaud Bertrand
(Chercheur associé ArScAn ; Chargé d’enseignement à la Faculté de Lettres de l’Institut Catholique de Paris ; Directeur exécutif de l’AFAO)
Résumé
Des musées d’art asiatique en Occident, cela ne surprend pratiquement personne. Leurs présences ne datent pourtant que d’un siècle et demi tout au plus. Les collections phares qui y sont conservées, trouvent le plus souvent leurs origines à une époque où, en Asie, au tournant du XIXe et XXe siècle, la puissance étrangère, et surtout occidentale, était à son pic dans sa domination des autorités locales. Le temps passant, cet héritage ne fut pas oublié des pays asiatiques émergents sur la scène politique internationale. A l’image de l’Égypte, la Grèce ou l’Afrique sub-saharienne, les pays asiatiques ont commencé à demander le rapatriement d’œuvres majeures actuellement conservées dans des musées européens et américains. Et l’on constate, notamment depuis ces vingt dernières années, que ces demandes se multiplient en même temps que ces pays prennent de plus en plus de place dans l’économie mondiale. Désormais, se produit en Asie ce qui commençait à émerger au temps de Napoléon III : l’acquisition d’œuvres occidentales pour créer des musées en Chine, au Japon… La situation est maintenant totalement inversée, et la crise du Covid-19 conduira à accélérer cette mutation.
Basculement vers l’Est
De toute évidence, la crise pandémique de la Covid-19 aura transformé en profondeur l’équilibre de nos sociétés modernes, et dans le secteur culturel notamment. Depuis le mois de mars en France, et déjà depuis janvier 2020 en Asie, la fermeture des frontières est un frein considérable dans la dynamique du tourisme mondial. L’exemple le plus probant est bien entendu celui de la Chine continentale pour laquelle le flux touristique vers l’étranger a triplé en l’espace de dix années. En l’espace de quelques semaines, ce marché qui représentait en 2019 près de 170 millions de voyageurs, et, en 2018, 277 milliards de dollars US de dépenses, a été stoppé net ![1] Conséquence évidente : les espaces culturels et lieux de commerce, qui en grande partie dépendaient de ce public « hors norme » pour leur budget annuel, implosent.
Les arguments sont nombreux pour trouver les avantages immédiats à l’arrêt net du tourisme de masse. Venise ne voit plus ces immenses paquebots qui endommagent la Lagune, la Joconde est enfin débarrassée des centaines de têtes qui se ruent vers elle pour un « selfie ». Nous pouvons retrouver le calme des chambres royales à Versailles, sans être constamment placés derrière un groupe de 20 touristes équipés de leurs audiophones (souvent bien trop bruyants !). Les chameaux retrouvent le calme sur le plateau de Gizeh. Les lieux touristiques du monde entier sont enfin accessibles sans qu’il soit nécessaire de s’astreindre à cette pénible attente en forme de « S » qui conduit jusqu’à l’entrée. Un tourisme plus local qu’international peut cependant profiter de ces grands espaces culturels.
Bien entendu, si cette situation peut être un avantage pour les habitants proches, qui peuvent profiter dans de meilleures conditions de ces lieux prisés par tant de touristes étrangers, la situation est toute autre pour les acteurs de la culture. Depuis les années 2002, après la Corée, la Chine a considérablement accru sa présence au Cambodge. Dès 2007, le chinois est devenu la lingua franca (supplantant petit à petit l’anglais) pour nombre d’écoliers en apprentissage. Ils entendent devenir guides touristiques pour les milliers de Chinois qui viennent chaque année découvrir l’Empire Khmer, et plus particulièrement les grands temples autour de Siem Reap. L’influence de ce tourisme de masse est tel qu’il a fallu construire des hôtels, des routes, et tout un dispositif touristique afin de satisfaire les clients chinois[2]. Alors, quand la pandémie a frappé la Chine, et bien que l’Asie ait été moins touchée que l’Occident, le Cambodge a dû faire face à ce manque à gagner.
La déclaration de Max Hollein, directeur du Metropolitan Museum of Art, à New-York montre bien ce que la situation a vraiment d’inédit : “As staff members of The Met we all have a profound responsibility to protect and preserve the treasured institution we inherited”[3]. Certes, un musée vidé de son public permet la restauration d’œuvres, le rétablissement de certains espaces, un travail de recollement plus efficace … Mais cela n’est que temporaire. Il suffit de considérer les chiffres pour constater que la fréquentation des grands musées et châteaux est en chute libre : « Le plus grand musée du monde, le Louvre, a lui vu sa fréquentation baisser de 75% en juillet et de 60% en août par rapport à l’été passé. Après déjà 40 millions d’euros de pertes sèches enregistrées pendant le confinement. Le musée d’Orsay-musée de l’Orangerie subit lui une perte pour 2020 de 28 millions d’euros. »[4] Quand 80% des recettes pour ces mastodontes sont obtenus par le tourisme étranger (et en particulier asiatique), il faut dire que la baisse est considérable[5]. Et ce n’est que le début. Une absence de touristes chinois en février 2021 – mois phare des voyages avec la période du Nouvel An – conduira à un manque à gagner de 1,4 milliards de dollars pour l’économie des pays d’accueils (Australie, France, États-Unis…)[6]. L’Égypte, pays pour lequel une grande partie de l’ économie dépend essentiellement du tourisme et en particulier des groupes chinois (500 000 visiteurs chinois seulement en 2018 s’y sont rendus), affronte une nouvelle crise sociale qui bouleversera très certainement sa politique pour la décennie à venir[7].
Quand le smartphone remplace le voyage sur place …
En même temps que nous avons été conduits à nous adapter à cette vie dite en « distanciel », cette situation a contribué à l’accélération des pratiques d’accès à la culture à distance.
La fermeture des musées en Chine, au Japon, et en Corée durant le premier confinement a conduit à migrer l’ensemble des évènements en ligne. C’était déjà en projet depuis plusieurs années. Au Japon, le Musée IJC (Is Japan Cool Museum), entièrement consacré à l’art moderne a été construit dans ce sens. Le public, jusqu’alors peu intéressé par l’art contemporain, peut enfin découvrir tous les chefs-d’œuvre en un même endroit[8]. Depuis, les musées virtuels se multiplient : un casque de réalité augmentée suffit pour transporter le public à l’intérieur des grands monuments du monde, sans avoir besoin de se déplacer. Pas plus tard que début janvier 2021, à Séoul, le National Folk Museum a développé une exposition virtuelle («Makgeolli, A Companion in a Bittersweet Life ») à distance, pour que n’importe qui, où qu’il soit dans le monde, puisse naviguer à distance dans les salles de ce musée[9].
Quand nous savons que près de trois musées de ce type se construisent par mois en Chine, c’est la preuve que la crise du Covid-19 aura définitivement conduit à revoir le système des déplacements à l’étranger, tout en permettant un accès privilégié aux œuvres et monuments occidentaux, sans prendre l’avion !
L’organisme gouvernemental chinois a ainsi déclaré qu’il « encouragerait les musées et institutions du patrimoine culturel à travers le pays à utiliser les ressources numériques existantes et à lancer des expositions en ligne le cas échéant, en fournissant au public des services en ligne sûrs et pratiques »[10]. Des plateformes à guichet unique développées pour ces expositions remplacent le déplacement physique. Les musées sont à même de poursuivre leurs projets en s’assurant de recettes relativement satisfaisantes. Nous étions alors en janvier 2020 quand cette stratégie fut adoptée. Depuis, il va sans dire que celle-ci s’est étendue dans de nombreux pays, et notamment en Occident.
Le vendredi 25 septembre 2020, le géant du commerce en ligne, Alibaba, s’est associé au musée du Louvre pour diffuser en livestream une visite virtuelle. La rencontre avec les pièces maitresses du musée a rassemblé jusqu’à 380 000 internautes chinois. « Alors qu’il n’est pas possible de voyager en France, nous souhaitons partager avec le public chinois, grâce à cette initiative, le plaisir de se promener au Louvre, ancien palais des rois de France où les plus belles œuvres au monde sont rassemblées, et donner ainsi la possibilité de voyager de manière virtuelle, en attendant que la reprise des vols internationaux permette de venir », a déclaré Jean-Luc Martinez, Président-Directeur du musée du Louvre[11]. Ce public manque au musée, et là est la nouvelle manière de les accueillir en attendant un retour à une certaine normalité, même si celle-ci ne sera plus celle d’« avant ».
… et quand les œuvres occidentales se déplacent en Asie
La courbe ne sera probablement jamais redressée, notamment depuis que la Chine, par le biais de ses riches investisseurs, engage une autre forme de stratégie vis-à-vis de la découverte du patrimoine occidental. « Ces cinq dernières années, nous avons constaté un gros appétit pour l’art occidental chez les Chinois de Chine continentale, dont les achats ont bondi de 500% », confirme Patti Wong, présidente de Sotheby’s Asia, dans une interview à l’AFP. »[12] Depuis 2012, Sotheby’s Asie se lie avec Beijing GeHua Art, installée à Pékin, pour réaliser une vente privée de portraits peints par des artistes occidentaux célèbres (Chagall, Corot, Delacroix, Picasso, Toulouse-Lautrec…). Le tableau de Rembrandt « Portrait d’un homme, à mi-corps, mains sur les hanches », mis au prix pour 50 millions de dollars à Sotheby’s Asie, a ainsi été acheté par un collectionneur chinois[13]. Certes les Chinois ne raflent pas toutes les enchères à chaque coup, mais il se prépare une mutation dans la volonté de faire venir les grandes œuvres occidentales en Chine, et non l’inverse.
Président du groupe Sunline, Liu Yiqian est doté d’une fortune estimée à 1,38 milliard de dollars par le magazine Forbes et figure à ce titre parmi les super-riches de la Chine communiste. Son regard sur l’art chinois et occidental est particulièrement représentatif des domaines que recherchent les nouvelles communautés d’esthètes dans les années à venir. Pendant plusieurs années, il s’est d’abord intéressé en particulier aux œuvres chinoises (porcelaine Ming, recueil de calligraphies bouddhistes, rouleau de peinture Song[14]) et tibétaines (Tangka). Mais progressivement, son regard s’est tourné vers les œuvres occidentales : « Au-delà des œuvres chinoises contemporaines et traditionnelles, les jeunes générations en Chine commencent à développer un intérêt pour les œuvres occidentales », estime-t-il. « J’espère que les œuvres occidentales pourront être exposées à Shanghai ou ailleurs en Chine »[15]. En 2016, Liu Yiqian gagné la vente du « Nu couché » de Modigliani, pour une somme record de 170 millions de dollars.
C’est dans cette même mouvance que se développe en Chine, au Japon, au Cambodge et dans bien d’autres pays, une grande frénésie de nouveaux musées d’Histoire. En Chine, les collections sont exposées à un rythme élevé pour présenter les artefacts les plus représentatifs de la région et suivent une consigne politique très stricte. Depuis 1905, date du premier musée fondé par Zhang Jian pour « vulgariser les connaissances »[16], on compte plus de 4000 musées qui ont été créés à ce jour. Ce mouvement s’est accentué notamment depuis l’époque maoïste pour faire redécouvrir et exposer l’histoire du pays multimillénaire, avec une orientation où l’objectivité n’est pas toujours de mise[17]. Malgré le gigantisme de cette réalisation, les œuvres sont préservées dans leur intégralité.
Un musée des arts asiatiques doit-il être un « musée propre » ?
Ce constat présenté, observons maintenant la situation des musées d’arts asiatiques en Occident. Si ceux-ci ne sont pas épargnés par la crise, il convient de rappeler que le public asiatique n’est pas leur cible principale. Après tout, une famille venant de Pékin ne vient pas d’abord pour découvrir des bronzes Shang conservés à Paris et ceux qui le font sont loin d’être la majorité ![18] Non, assurément, ce sont les visiteurs occidentaux qui demeurent la cible principale des événements organisés au sein de ces espaces, dédiés à la mise en valeur des civilisations extrême-orientales.
Ces musées s’inscrivent plutôt dans un héritage du XIXe siècle : ils sont le résultat de l’activité de collectionneurs et voyageurs pour lesquels l’accès en Asie s’était considérablement simplifié en l’espace de quelques années. Mais à cette époque, les pratiques liées à l’achat d’œuvres asiatiques étaient éthiquement discutables. Rappelons quelques faits importants.
Autour des années 1850, les voyages en Asie se multiplient en même temps que les Occidentaux prennent de plus en plus de place dans le contrôle de la géopolitique en Asie. Petit à petit, des traités inégaux de 1842 à la révolte des Boxers, la « […] Chine va devenir la proie des puissances occidentales qui, profitant des faiblesses du pouvoir impérial, vont peu à peu se partager son territoire en « zones d’influence » et « acquérir des avantages de toute sorte »[19]. Depuis le cœur de l’Empire vieillissant des Qing, mais aussi en Indochine, en Birmanie, en Thaïlande, et en Malaisie péninsulaire, ce mouvement de nature coloniale va ainsi conduire à l’« acquisition » de milliers d’œuvres asiatiques.
Le 6 octobre 1860, les troupes anglo-françaises envahissent et saccagent le Palais d’été de l’empereur Mandchou, Xianfeng, alors en fuite ! Ce pillage marque les grands auteurs de l’Occident, et notamment Victor Hugo qui rédige alors une lettre – d’ailleurs de plus en plus citée dans les travaux actuels – et traduite en chinois pour être affichée en face du palais en ruines, dénonçant les désastres d’un tel acte. Nous mentionnerons ici seulement quelques passages :
« Hauteville House, 25 novembre 1861,
Il y avait, dans un coin du monde, une merveille du monde ; cette merveille s’appelait le Palais d’été. L’art a deux principes, l’Idée qui produit l’art européen, et la Chimère qui produit l’art oriental. Le Palais d’été était à l’art chimérique ce que le Parthénon est à l’art idéal. Tout ce que peut enfanter l’imagination d’un peuple presque extra-humain était là. Ce n’était pas, comme le Parthénon, une œuvre rare et unique ; c’était une sorte d’énorme modèle de la chimère, si la chimère peut avoir un modèle.[…] Cette merveille a disparu. Un jour, deux bandits sont entrés dans le Palais d’été. L’un a pillé, l’autre a incendié. La victoire peut être une voleuse, à ce qu’il paraît. Une dévastation en grand du Palais d’été s’est faite de compte à demi entre les deux vainqueurs. On voit mêlé à tout cela le nom d’Elgin, qui a la propriété fatale de rappeler le Parthénon. Ce qu’on avait fait au Parthénon, on l’a fait au Palais d’été, plus complètement et mieux, de manière à ne rien laisser. Tous les trésors de toutes nos cathédrales réunies n’égaleraient pas ce splendide et formidable musée de l’orient. Il n’y avait pas seulement là des chefs-d’œuvre d’art, il y avait un entassement d’orfèvreries. Grand exploit, bonne aubaine. L’un des deux vainqueurs a empli ses poches, ce que voyant, l’autre a empli ses coffres ; et l’on est revenu en Europe, bras dessus, bras dessous, en riant. Telle est l’histoire des deux bandits.
Nous, Européens, nous sommes les civilisés, et pour nous, les Chinois sont les barbares. Voilà ce que la civilisation a fait à la barbarie. […]. L’empire français a empoché la moitié de cette victoire et il étale aujourd’hui avec une sorte de naïveté de propriétaire, le splendide bric-à-brac du Palais d’été. J’espère qu’un jour viendra où la France, délivrée et nettoyée, renverra ce butin à la Chine spoliée. »[20]
Le sac ne conduira pas à un ralentissement dans le déplacement d’œuvres vers l’Occident. Le développement d’un intérêt accru pour l’Asie centrale chinoise (actuel Xinjiang), dès les premières années du XXe siècle, notamment avec les fouilles conduites par Sven Hedin au cœur du Lop-Nor, mènera à une course mondiale pour l’acquisition de trésors des « Routes de la Soie ». Ces trésors, deviennent les œuvres incontournables conservées actuellement dans les plus grands musées du monde : British Museum et British Library (Londres), Bibliothèque François Mitterrand, musée des arts asiatiques-Guimet, musée Rietberg, Fondation Baur (Suisse), musées Cernuschi (Paris), l’Ermitage (Russie), le Shōsō-in (Japon), Dalhem (Allemagne), Musée d’Ethnographie de Stockholm (Suède) et j’en passe. On sacrifie des œuvres inestimables, au sens historique j’entends, pour une glorification personnelle. Sir Marc Aurel Stein (1862-1943) ramène des milliers de documents préservés du temps dans la grotte à manuscrits de Mogao (Dunhuang), alors qu’il n’est même pas en mesure de communiquer en chinois avec les autorités locales[21].
Mentionnons enfin l’archéologue Albert Von Le Coq (1860-1930), qui dirige la deuxième mission allemande à Turfan (Xinjiang ; Chine du Nord-Ouest) en 1904 avec Albert Grunwadel[22]. Lors de leurs études des peintures des grottes de Bézéklik, datées en majorité du VII-Xe siècle, ils détachent six panneaux pour les ramener comme « trophées » à Berlin. A leur arrivée, après vingt mois de trajet à dos de chameau, de voiture, de bateau, les peintures sont dans un tel état que les conservateurs locaux ne cachent pas leurs reproches sur les méthodes employées par l’explorateur allemand[23].
Rapatriement d’œuvres d’art
« Eh quoi ? Les indiens massacrés, le monde musulman vidé de lui-même, le monde chinois pendant un bon siècle, souillé et dénaturé, le monde nègre disqualifié, d’immenses voix à jamais éteintes, des foyers dispersés au vent, tout ce bousillage, tout ce gaspillage, l’Humanité réduite au monologue, et vous croyez que tout cela ne se paie pas ? »
Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, 1950
Déjà dans les années 1980, l’UNESCO s’était exprimé pour demander l’élaboration d’une stratégie pour initier une restitution des œuvres majeures actuellement conservées dans des pays étrangers, et obtenus par des voies non officielles[24]. Au contraire des années où toutes ces œuvres étaient « en risque » d’une probable destruction – si l’on prend le point de vue des « pilleurs occidentaux » – c’est tout le contraire de ce qui se passe aujourd’hui. Les sociétés asiatiques, pour ne citer qu’elles[25], maintenant au summum de leurs possibilités économiques[26], cherchent à rapatrier (temporairement ou indéfiniment) des œuvres « emportées » durant un temps de trouble. Elles interviennent constamment sur la place internationale pour ouvrir expositions, chantiers de restaurations et publications dans divers domaines. Le musée de Virginie a ainsi en 2013, fait une demande de levée de fonds pour la restauration d’une peinture bouddhiste datée du XVe siècle. Alors que cette grande peinture ne pouvait être restaurée par les fonds propres du musée, où elle avait trouvé son port d’arrivée à la sortie de la seconde guerre mondiale, les conservateurs ont appelé à l’aide pour sauver celle-ci. Financée par la Corée du Sud, et restaurée aux États-Unis, elle a été rapatriée en janvier 2014 au Musée National de Corée dans le centre de Séoul[27].
Toutefois, des pillages d’œuvres par milliers se poursuivent encore en Asie, permettant aux acquéreurs occidentaux d’obtenir des œuvres pour les mettre en vitrine dans leurs collections privées. Ainsi, en 2019, plusieurs milliers d’objets d’arts chinois (certains remontant à l’antiquité), découverts par le FBI dans une maison privée dans l’Indiana, ont été renvoyés à la Chine[28].
Souvent, les instances politiques collaborent au mieux pour éviter tout froissement dans les relations et éviter de rouvrir les cicatrices du passé. Mais ce n’est pas toujours aussi évident.
Le sac du Palais d’été est d’ailleurs devenu une affaire très délicate pour laquelle le débat est encore ouvert entre diplomates français et chinois. Il faut se rappeler qu’une grande partie des œuvres a ensuite alimenté des collections privées, parfois devenus musées, tel celui appelé « musée chinois » du château de Fontainebleau. En 2013, Mme Joëlle Garriaud-Maylam (députée UMP) prend la parole au Sénat pour interroger la Ministre de la Culture[29] « […] sur l’état d’avancement des discussions avec la Chine pour régler le contentieux relatif aux biens pillés par les armées françaises lors du sac du palais d’Été »[30]. Elle rappelle les tensions ravivées par ce pillage[31] et surtout la nécessité de faire place au concept de « musée propre » ; autrement dit, de musée dont les pièces ont été achetées ou données en toute légalité. Suivant une norme pour les nouveaux projets de constructions muséales dans le monde[32], il s’agirait de l’archétype du musée parfait, dépossédé de son passé colonial. Bien entendu, si cela devait devenir une norme, ce serait la disparition pure et simple de l’ensemble des musées d’arts asiatiques en Occident, dont le cœur des collections est issu des pratiques de ce passé colonial.
En réponse, la Ministre de la Culture est catégorique. Elle « […] ne souhaite pas que soient associés le souvenir douloureux pour la Chine du sac du Palais d’été et le sort des collections nationales. Si les faits remontant à 1860 ne peuvent être cautionnés, la dispersion des œuvres du Palais d’été dans des collections privées et publiques du monde entier est désormais prescrite. Les œuvres ne relèvent pas du cadre juridique international en vigueur, notamment de la Convention de La Haye de 1954 pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé. »[33] La date de 1954 est pratique, elle évite tout questionnement sur les relations antérieures.
Comme nous l’avons noté en prémisse de cette réflexion générale, d’autres technologies sont maintenant à la disposition des politiques pour contourner le problème. Ainsi, la Ministre continue en rappelant un point que je pense nécessaire de citer en entier :
« Cependant, il est heureux que d’autres formes de relations non conflictuelles et de coopération au plan scientifique puissent être établies autour de ces objets et de cette histoire partagée. Ainsi, le Poly Art Museum de Pékin a exprimé le souhait de publier, selon des modalités restant encore à préciser, en édition trilingue (chinois, anglais, français) l’ensemble des objets chinois conservés à Fontainebleau, autant ceux provenant du Palais d’été que ceux venant du mobilier français de l’Impératrice Eugénie. Cette coopération scientifique serait conduite en collaboration entre les spécialistes, en Chine, du Poly Art Museum, de la Cité interdite, du musée national de Chine à Pékin, ainsi qu’en France, du musée Guimet et du château de Fontainebleau. » [34]
C’est exactement ce que les riches investisseurs chinois, coréens, japonais, souhaitent justement pouvoir proposer dans les années à venir : créer des programmes de publications (en ligne ou papier), pour assurer la sauvegarde de leurs patrimoines. Liu Yuqian s’exprime ainsi sur la question : « Nous ne devrions pas trop être obsédés par le fait que les antiquités chinoises sont éparpillées à l’étranger. L’important n’est pas où elles sont. L’important est qu’elles soient préservées »[35]. Faut-il encore s’assurer que c’est le cas et que les musées disposent de fonds suffisants pour que les projets de partage de leurs collections, par publications papier ou électroniques, soient possible.
Publications et expositions temporaires : un enjeu international
Aucun musée n’a naturellement intérêt à voir ses œuvres se dégrader. Les expéditions successives de Sir Aurel Stein l’ayant conduit à ramener plus de 40 000 artefacts en Angleterre ne sont pas vues d’un bon œil. Régulièrement, les chercheurs chinois se rendent à Londres pour étudier ces collections. Ils ont déjà depuis de nombreuses années initié des projets de publications pour que celles-ci soient accessibles au public chinois. C’est une stratégie mise en œuvre en harmonie avec les conservateurs du British Museum et de la British Library qui, eux aussi, développent la mise en ligne de ces artefacts[36].
En 2007, le musée Guimet a accueilli pour la première fois Zhao Feng, l’un des plus grands experts de l’étude des tissus de l’Asie centrale et de la Chine. A sa demande, et avec les moyens financiers dont il disposait avec le musée de la soie de Hangzhou, il a proposé au musée de publier en trois langues (français, anglais et chinois), l’intégralité des collections textiles rapportées par le sinologue Paul Pelliot (1878-1945) lors de sa visite du 12 février au 7 juin 1908 des grottes bouddhiques de Mogao, près de l’oasis de Dunhuang (province du Gansu) [37].
Les conservateurs n’avaient pas les moyens de réaliser ce travail coûteux. Pourtant, certains insistaient depuis de nombreuses années sur la nécessité de protéger, restaurer et sauvegarder ces pièces pour les générations futures. C’est ainsi que Laure Feugère, alors aux commandes de la Chine Bouddhique et de l’Asie centrale jusqu’en 2011, avait fortuitement retrouvé, au tournant d’un escalier de service du musée une boite en carton marqué « à jeter », au sein duquel plus de 250 lambrequins datant de la dynastie des Tang (VII-IXème siècle de notre ère) avaient été mis au rebut. Ceux-là même rapportés par Pelliot ! Un appel à l’aide ne fut jamais entendu, et il a fallu attendre que la Chine souhaite mettre en valeur les collections de son propre patrimoine pour que ces textiles soient sauvés d’une bien triste fin. Une publication indispensable : les fonds ont permis de réaliser, sous la direction de Claire Beugnot, la restauration de plus de 500 pièces. En 2011 puis 2012, trois éditions en trois langues différentes purent paraître avec le concours de ce financement chinois[38].
Ces publications se multiplient sur différentes collections, afin de constituer une encyclopédie complète de toutes les œuvres chinoises (mais c’est aussi le cas dans d’autres pays « coloniaux »), actuellement conservées à l’étranger (Inde, Japon inclus). Elles sont le pendant des expositions temporaires qui restent, assurément, le plus efficace des champs d’action dont disposent le commissaire et le conservateur (parfois confondus) pour la mise en valeur d’une collection. Le conservateur peut alors, par l’impact d’une présentation temporaire à un large public, mettre en valeur une thématique particulière, et, par là même, valoriser un patrimoine méconnu, restaurer de nouvelles pièces et publier un catalogue. C’est un travail intense, qui, pour mener à bien le projet requiert une grande maîtrise, une connaissance profonde du pays et des récentes actualités ( découvertes archéologiques, créations artistiques contemporaines…). La pluridisciplinarité est de mise, avec les restaurateurs d’abord, les équipes techniques ensuite, les chercheurs et bien sûr avec les collectivités régionales des divers pays engagés. Rappelons, même si cela va de soi, que le prêt d’une pièce n’est pas un acte anodin. C’est le signe d’une confiance mutuelle[39].
Ces expositions sont le témoin visible des relations diplomatiques entre les pays dépositaires de collections étrangères. Elles permettent de voir si l’œuvre est respectée, comprise et restaurée suivant des techniques qui n’altèrent pas son authenticité.
Une médecine de l’art – Pénuries de restaurateurs d’œuvres extrême-orientales
« Chargées d’un message spirituel du passé, les œuvres monumentales des peuples demeurent dans la vie présente le témoignage vivant de leurs traditions séculaires. L’humanité, qui prend chaque jour conscience de l’unité des valeurs humaines, les considère comme un patrimoine commun, et, vis-à-vis des générations futures, se reconnaît solidairement responsable de leur sauvegarde. Elle se doit de les leur transmettre dans toute la richesse de leur authenticité. »
(Extrait de la « Charte internationale sur la conservation et la restauration des monuments et des sites (charte de Venise 1964) »)
Ce texte constitue le préambule des articles de la charte destinés aux conservateurs, restaurateurs d’œuvres arts et archéologues qui travaillent avec des œuvres anciennes. Chronologiquement, elle est à peine postérieure à la convention de la Haye (1954), époque de la prise de conscience progressive que toutes les œuvres doivent être respectées dans leur intégralité. Terminés les encadrements de peintures décrochées, parce que cela ne fait pas « joli ». Le temps des explorateurs en Asie où l’on cherchait le succès avant la compréhension du sujet est définitivement révolu. On approche autrement l’œuvre, avec un respect général du sens que celui-ci avait au sein de la culture d’origine. Avec le développement du CNRS, le métier de conservateur et restaurateur se sont professionnalisés. L’approche est scientifique, pluridisciplinaire et surveillée de près par les pays concernés. Depuis la publication de cette charte, la situation s’est donc améliorée et nous le voyons à bien des niveaux dans les expositions qui n’ont eu de cesse d’être proposées au public jusqu’à nos jours.
Regardons maintenant de plus près ce qu’il en est de la restauration d’œuvres asiatiques. Elle doit respecter l’intégralité des œuvres, et n’intervenir que dans le cadre de mesures « exceptionnelles ». Le restaurateur doit être en mesure de consolider une pièce sans que celle-ci perde son authenticité. Dans la plupart des œuvres asiatiques qui requièrent une restauration (peinture, textile, sculpture, objet en métal, …), le restaurateur dispose d’un bagage solide dans la connaissance des techniques traditionnelles, dans le respect des coutumes inhérentes à la culture d’origine de l’objet sous étude. Ce savoir est acquis par le biais d’un rapport maître à élève (généralement), dans le respect des anciennes traditions asiatiques.
C’est notamment le cas pour l’art de peindre en Asie. Dès l’Antiquité, les artistes d’Asie de l’Est ont travaillé avec des techniques et des matériaux de peinture élaborés différemment de tous les autres utilisés dans l’histoire de l’art. Les premiers artistes japonais, chinois et coréens peignaient sur de fines feuilles de soie ou de papier, en utilisant des pigments d’encres à base de carbone, des couleurs minérales et des colorants végétaux propres à leurs régions géographiques. Ils encadraient les peintures avec des soies de montage, qui étaient liées entre elles par des couches de papier de support. Ils exposaient leurs œuvres délicates à l’aide de rouleaux à main ou de rouleaux suspendus avec des barres à rouleaux fixées à chaque extrémité[40].
Or, un constat récent nous conduit à considérer que ce savoir tend à disparaître. Les musées d’arts asiatiques en Europe ou aux États-Unis disposent de moins en moins de personnes douées des connaissances permettant d’assurer la restauration de ces peintures. C’est ce qu’ont remarqué de nombreux conservateurs américains. Alors que les collectionneurs en arts asiatiques n’ont cessé d’augmenter depuis plusieurs dizaines d’années, la tendance s’est inversée avec les restaurateurs et laboratoires en charge de leur préservation. La crise de la conservation des peintures d’Asie de l’Est est devenue évidente il y a une dizaine d’années. Tous les restaurateurs du domaine approchaient de la retraite et il n’y avait pas de praticiens émergents identifiables pour combler leurs postes hyper-spécialisés. Conséquence directe, les conservateurs font appel à des experts asiatiques !
Cela a conduit la fondation Andrew W. Mellon à l’organisation, en 2018, du tout premier « meeting » national destiné à réfléchir sur les stratégies à adopter pour se prémunir du danger de pénurie de main d’œuvre qualifiée. En résulte une forte politique de campagne financière pour que les spécialistes chinois, japonais, coréens, vietnamiens, cambodgiens, centre-asiatiques, tibétains et indiens aillent à la rencontre de jeunes restaurateurs américains, pour les former aux techniques traditionnelles. C’est par exemple le cas de la Freer/Sackler, du Fine Arts Museum de Boston et du Metropolitan Museum of Art. L’enjeu est immense : assurer la transition entre jeunes conservateurs, restaurateurs et spécialistes expérimentés[41].
Cette prise de conscience reste à être effectuée en Europe et plus particulièrement en France, où seulement quelques laboratoires peuvent financièrement l’assumer. L’atelier dirigé par Camille Schmitt, qui travaille sur des œuvres picturales issues principalement de Chine, de Corée, de Japon et du Vietnam, est sans nul doute l’un des plus importants d’Europe. Chaque année, les musées, tant en France qu’à l’étranger, font appel à son expertise acquise de longue date par ses formations reçues en Asie[42]. Mais ces ateliers se raréfient. Pourtant, ils sont indispensables pour que les œuvres asiatiques ne soient pas un jour toutes rapatriées en Asie, faute d’un savoir-faire vieillissant qui ne trouve pas la relève.
Entre liberté d’action et diplomatie internationale
Avec le basculement des pouvoirs en Asie, comme le soulignent à juste titre Peter Frankopan et bien des spécialistes en géopolitique contemporaine, les expositions d’œuvres asiatiques en Occident ne sont plus un simple espace de découverte d’une culture lointaine. Les experts des pays d’origine veillent de près à la tenue de ces évènements et examinent la manière dont les œuvres sont à la fois conservées et mises en valeur. Cela va jusqu’à étudier et même parfois valider les propos tenus dans le catalogue d’exposition, sur les panneaux d’explications, …
Une leçon récente nous a montré de manière fort réaliste l’impact que pouvait avoir la Chine dans la tenue d’expositions qui mettent en avant son patrimoine, mais se tenant en dehors de son territoire. Il s’agit bien entendu de l’exposition consacrée à l’Empire Mongol. Celle-ci devait se tenir au Musée d’Histoire de Nantes en octobre 2020. « Réalisée en partenariat avec le Musée de Mongolie intérieure à Hohhot, en Chine, qui dispose d’un riche fonds archéologique, artistique et cartographique sur ce sujet, elle avait pour ambition de mettre en lumière l’un des plus grands conquérants de l’histoire, né vers 1160 et mort en 1227, fondateur de l’Empire portant son nom. Deux cent vingt-cinq pièces, dont des sceaux impériaux et des objets en or des XIIIe et XIVe siècles jamais vus en France, devaient faire le voyage à Nantes. »[43]
Il n’en a rien été. Les interventions de Pékin pour modifier le contenu de l’exposition ont simplement interdit de donner suite à cet événement. En effet, comment parler de cette histoire sans les mots « Empire Mongol », « Genghis Khan », « conquête » ? Prêteurs d’une grande partie des collections, les Chinois ne veulent pas que l’on fasse emploi de leurs œuvres pour rappeler la soumission qu’ils ont connu à cette puissance de la steppe. Résistant à la censure du régime, l’exposition sera entièrement revue pour que le musée n’ait plus à dépendre de la Chine[44].
Alors que le Parti communiste profite de la crise du Covid-19 pour revoir son histoire (jusqu’à revoir les manuels scolaires), il faudra s’habituer à ces interventions de plus en plus fréquentes dans les affaires culturelles à l’étranger. Les propos suivants de Emmanuel Lincot et Emmanuel Veron sont fort à propos : « L’Europe cherche sa voix dans la compétition stratégique dans un système international en pleine redéfinition, où le multilatéralisme est désuet. Alors que la crise sanitaire glisse vers une récession économique lourde et profonde, plusieurs fonds chinois (mais pas uniquement) sont à l’affût de rachats de groupes fragiles sinon condamnés et les opinions européennes n’ont jamais été aussi distendues et atomisées. L’Europe est face à son propre destin. La consolidation industrielle à l’échelle européenne et la montée en puissance d’outils de protection et stratégique lui permettront sans aucun doute de poursuivre ses propres intérêts et valeurs fondamentales »[45]. Ce constat s’applique également au milieu de la culture, qui découle du rapport de force avec la Chine.
Avec ce contexte si particulier, les musées d’arts asiatiques en Occident doivent plus craindre cet aspect que la crise de la Covid-19 et la réduction des touristes étrangers. La question doit être adressée notamment en vue de la réouverture progressive des musées et du retour des expositions [46]. Dans les années qui viennent, il y aura une décision à prendre : celle de se plier aux règles asiatiques pour que des œuvres puissent venir au contact des Occidentaux, ou voir se fermer définitivement les expositions d’envergure.
Cette étude est le résultat de deux années d’enseignements données depuis 2020 dans le cadre du séminaire de Licence 3, « Parcours Asiatique » à l’Institut Catholique de Paris et intitulé : « Restauration et conservation d’œuvres asiatiques ». J’ai pu recevoir de nombreux conservateurs de musées différents, qui m’ont apporté un regard nouveau sur ce sujet, et tiens à les en remercier.
Je veux ici saluer l’aide reçue de M. Emmanuel Lincot (Enseignant-chercheur à l’ICP, chercheur associé à l’Institut des relations internationales et stratégiques (IRIS), M. Emmanuel Véron (enseignant-chercheur associé à l’UMR IFRAE et à l’Ecole navale), M. Jean-Paul Desroches (conservateur général honoraire du patrimoine), ainsi qu’un lecteur qui souhaite rester anonyme, pour leurs remarques qui ont considérablement contribué à l’amélioration de cette étude. Toutes erreurs qui subsisteraient sont les miennes.
[1] Alors que seulement 10% des chinois disposent d’un passeport ! A ce propos, consultez une excellente étude publiée : Yi Chen, Xinran Y. Lehto, Liping Cai, « Vacation and well-being : A study of Chinese tourists », Annals of Tourism Research, n°42, 2013, p. 284-310. AFP, « Les voyageurs chinois, moteur du tourisme mondial enrayé par le coronavirus », Challenges, 03/02/2020. [En ligne : ] Les voyageurs chinois, moteur du tourisme mondial enrayé par le coronavirus – Challenges (consulté le 15/01/2021).
[2] François Mengin, « La présence chinoise au Cambodge : Contribution à une économie politique violente , rentière et inégalitaire », Les études du CIRI, n°133, 2007, p. 22.
[3]Robin Pogrebin, “Met Museum Prepares for $100 Million Loss Due to Coronavirus – The New York Times (nytimes.com)”, The New York Times. [En ligne:] Met Museum Prepares for $100 Million Loss Due to Coronavirus – The New York Times (nytimes.com) (Consulté le 15/01/2021)
[4]Laura Dulieu, « Covid-19 : comment vont les musées (franceculture.fr) » France Culture, 25/10/2020. [En ligne:] Covid-19 : comment vont les musées (franceculture.fr) (Consulté le 15/01/2021)
[5]Ce qui ne doit pas être une généralité pour tous les musées de France. Ceux, plus petits, des provinces, semblent mieux résister. La baisse est réduite à seulement 15%. Le public local prend goût à revenir à la rencontre de ces collections, les musées sont capables d’innovations pour mettre en valeur les œuvres (notamment grâce aux réseaux sociaux).
[6]Darren Cartwright, “Absence of Chinese tourists this February will cost the economy $1.4bn”, News.com.au., 06/01/2021.[En ligne:] Absence of Chinese tourists this February will cost the economy $1.4bn (news.com.au) (Consulté le 15/01/2021)
[7]Xinhua, “Feature: Struggling amid COVID-19 pandemic, Egypt’s monument-rich Luxor longs for Chinese tourists – Xinhua | English.news.cn (xinhuanet.com) “, xinhuanet, 24/12/2020. [En ligne:] Feature: Struggling amid COVID-19 pandemic, Egypt’s monument-rich Luxor longs for Chinese tourists – Xinhua | English.news.cn (xinhuanet.com) (Consulté le 15/01/2021)
[8]LA REDACTION, « Le premier musée virtuel d’art moderne ouvre ses portes au Japon », Tom’s guide, 02/03/2016. [En ligne : ] Le premier musée virtuel d’art moderne ouvre ses portes au Japon (tomsguide.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[9] Yim Seung-Hye, “Virtual exhibition opens on makgeolli — « a companion in a bittersweet life », Korea JoongAng Daily, 03/01/2021. [En ligne:] Virtual exhibition opens on makgeolli — « a companion in a bittersweet life » (joins.com) (Consulté le 19/01/2021)
[10]« Covid-19 / Faute de visiteurs réels, éloignés par le virus, les musées chinois diffusent leurs expositions en ligne », Club Innovation & Culture France, 07/02/2020. [En ligne : ] Covid-19 / Faute de visiteurs réels, éloignés par le virus, les musées chinois diffusent leurs expositions en ligne – Club Innovation & Culture CLIC France (club-innovation-culture.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[11]Aude Chardenon, « Alibaba propose la toute première visite virtuelle du Louvre en direct », L’usine digitale, 25/09/2020. [En ligne : ] Alibaba propose la toute première visite virtuelle du Louvre en direct (usine-digitale.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[12]Roxana Azimi, « Les collectionneurs chinois raffolent des peintres occidentaux (francetvinfo.fr) ; L’appétit grandissant des Chinois pour l’art occidental (lemonde.fr) », Le Monde, 28/03/2019. [En ligne : ] Les collectionneurs chinois raffolent des peintres occidentaux (francetvinfo.fr) ; L’appétit grandissant des Chinois pour l’art occidental (lemonde.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[13]AFP, « Marché de l’art: les Rembrandt et Picasso mettent le cap sur la Chine », L’express, 29/11/2013. [En ligne :] https://www.lexpress.fr/actualites/1/culture/marche-de-l-art-les-rembrandt-et-picasso-mettent-le-cap-sur-la-chine_1303902.html (Consulté le 15/01/2021).
[14]Qui en fait était un faux.
[15]Dennis Chong, « L’art occidental dans la mire du collectionneur Liu Yiqian », La Presse, 15/01/2016. [En ligne : ] L’art occidental dans la mire du collectionneur Liu Yiqian | La Presse (Consulté le 15/01/2021).
[16]FRESNAIS, Jocelyne, La Protection du patrimoine en République populaire de Chine 1949-1999, Paris : Éditions du CTHS, 2001, p. 42.
[17]Anne-Christine Tremon, « Introduction : L’État au musée. Politiques muséales et patrimoniales dans le monde chinois contemporain », Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n°16, 2012, p. 4-21. [En ligne :] https://journals.openedition.org/gradhiva/2441?lang=en (Consulté le 15/01/2021).
[18]Il suffit d’ailleurs de déterminer la nature des boutiques installées près du musée des arts asiatiques – Guimet ou Cernuschi pour ne citer que les exemples parisiens. Nous sommes loin de ce que peut proposer la grande galerie du Louvre. Il en va de même pour un grand nombre de musées asiatiques, des lors que ceux-ci restent séparés d’espaces plus grands comme au Metropolitan Museum of Art.
[19]Ninette Boothroyd et Muriel Détrie, Le voyage en chine, Paris : Robert Laffont, 1992, p. 507.
[20] Certes Victor Hugo avait un attachement pour tout ce qui venait d’Asie, mais il n’est pas spécifiquement lié à la cause chinoise. Cette lettre est aussi politique, accusant la politique désastreuse de Napoléon III et qu’il haïssait publiquement, comme en témoigne son pamphlet Napoléon le Petit (1870). Lettre publiée en intégralité dans Wang, Nora, Ye E, Xin, Wang, Lou, Victor Hugo et le sac du Palais d’été, Paris : Les Indes savantes/You Feng, 2003.
[21]Peter Hopkirk, Foreign Devils on the Silk Road: The Search for the Lost Cities and Treasures of Chinese Central Asia, Amherst: University of Massachusetts Press, 1980.
[22]Albert Von Le Coq, Chotscho: Facsimile-wiedergaben der wichtigeren Funde der ersten Königlich preussischen Expedition nach Turfan in Ost-Turkistan, im Auftrage der Generalverwaltung der Königlichen Museen aus Mitteln des Baessler-Institutes, Berlin: D. Reimer (E. Vohsen), 1913. Un travail de reconstitution des grottes Bezeklik, avant arrachage de ces panneaux peints, a été conduite par les chercheurs japonais : Okada, Y., and S. Sakamoto, « Virtual reconstruction of the Bezeklik wall paintings ». In Rong she yu chuang xin: Guo ji Dunhuang xiang mu di liu ci hui yi lun wen ji (Tradition and Innovation: Proceedings of the 6th IDP Conservation Conference), ed. Shitian Lin and A. Morrison, New-York, 2007, p.259–63.
[23]On trouvera quelques informations sur le sujet sur les pages suivantes : http://idp.bnf.fr/pages/collections_de.a4d et http://www.shlama.be/shlama/content/view/150/135/
[24] Il est intéressant de consulter l’intégralité de cette mention de l’Unesco, proclamée en plénière le 11 décembre 1980. [En ligne :] UNGA_resolution35128.pdf (unesco.org) (Consulté le 19/01/2021)
[25]L’art Africain est durement touché par le passé colonial : Dans une étude récente de Felwine Sarr et Bénédicte Savoy conduite à la demande du président Emmanuel Macron, pour recenser le nombre d’œuvres africaines pouvant être rapatriées, il est indiqué que « […] 90 000 objets d’Afrique Sub-saharienne sont aujourd’hui éparpillés dans les différents musées français, dont environ 70 000 pour le seul musée du Quai Branly-Jacques Chirac. C’est majoritairement au début du XIXe que ces objets ont rejoint les étagères de nos musées sous prétexte de faire l’objet d’études scientifiques, ou simplement comme butin. La question de la restitution vient du fait que les peuples africains ne peuvent pas retrouver leur culture à travers un patrimoine historique national, celui-ci se trouvant dans les musées européens. Il y a donc une asymétrie frappante selon Felwine Sarr, car les Africains connaissent mieux l’histoire de l’Europe que la leur. Certains dénoncent un vol de culture, tandis que d’autres parlent d’acquisitions marchandes, mais la problématique qui se pose aujourd’hui porte sur les modalités liées au retour de ces objets. » Quentin Defaut, « La restitution des œuvres d’art : le début d’une nouvelle politique culturelle ? Classe Internationale, 21/11/2019. [En ligne :] La restitution des œuvres d’art : le début d’une nouvelle politique culturelle ? – Classe Internationale (classe-internationale.com) (Consulté le 15/01/2021).
[26]Il faut se rendre compte du pouvoir de l’Asie dans le développement des politiques artistiques dans le monde. Les sociétés autrefois pauvres, sont-elles qui dominent à bien niveaux cette Europe. On lira un ouvrage saisissant et inquiétant sur le sujet avec : FRANKOPAN, Peter, The New Silk Roads : The Present and Future of the World, Londres, Bloomsbury, 2018.
[27]Limb, Jae-un, « Après un siècle d’errance, une peinture bouddhiste datant de la Dynastie Joseon est de retour en Corée », Korea.net, [En ligne], 10/01/2014 http://french.korea.net/NewsFocus/Culture/view?articleId=116996
[28]Share America, « Washington restitue à la Chine des objets d’art volés », Share America, 07/03/2019. [En ligne :] Washington restitue à la Chine des objets d’art volés | ShareAmerica (Consulté le 15/01/2021).
[29]Mme. Aurélie Filippetti (ministre de 2012 à 2014).
[30]Question écrite n° 06274 de Mme Joëlle Garriaud-Maylam (Français établis hors de France – UMP) publiée dans le JO Sénat du 02/05/2013 – page 1396 [En ligne :] Devenir des biens spoliés durant le pillage du palais d’Été – Sénat (senat.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[31]Il s’agit surtout de la vente de deux têtes de bronze de la collection Yves Saint Laurent / Pierre Bergé, finalement rachetée par François Pinault pour être offert en cadeau à la Chine en avril 2013, quelques jours à peine avant que cette question soit adressée au Sénat. Voir : « Deux bronzes rares de Pierre Bergé bientôt restitués à la Chine », France Info Culture, 06/12/2016. [En ligne :] Devenir des biens spoliés durant le pillage du palais d’Été – Sénat (senat.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[32]Lynn Maranda, « Museum Ethics in the 21st Century: Museum Ethics Transforming into Another Dimension », ICOFOM Study Series [En ligne], 43b | 2015, mis en ligne le 06 février 2018, consulté le 15 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/iss/443 ; DOI : https://doi.org/10.4000/iss.443
[33] Réponse du Ministère de la culture et de la communication publiée dans le JO Sénat du 22/08/2013 – page 2433. [En ligne :] Devenir des biens spoliés durant le pillage du palais d’Été – Sénat (senat.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[34]Op. Cit.
[35]Dennis Chong. Op. Cit.
[36] Marcus George, “The original Chinese takeaway”, BBC News, 22/10/2003. [En ligne:] BBC NEWS | UK | Magazine | The original Chinese takeaway (Consulté le 19/01/2021).
[37]Zhao Feng, Laure Feugère, Arnaud Bertrand, Zhang Xu, Le Wang, Textiles de Dunhuang dans les collections françaises, Shanghai : Donghua daxue chubanshe, 2010.
[38]Zhao Feng, Laure Feugère, Arnaud Bertrand, Le Wang, Textiles de Dunhuang dans les collections françaises, Shanghai : Donghua daxue chubanshe, 2010.
[39]Tribune Collective, « Expositions temporaires et permanentes : « Nous sommes une filière d’excellence : dynamisons-la, réinventons le musée pour tous ! », Le Monde, 12/05/2020. [En ligne :]Expositions temporaires et permanentes : « Nous sommes une filière d’excellence : dynamisons-la, réinventons le musée pour tous ! » (lemonde.fr) (Consulté le 15/01/2021).
[40]Camille Schmitt, La Médecine de l’art, Paris : Philippe Picquier, 2011.
[41]Kealey Boyd, “How Museums Are Combatting a Shortage of East Asian Art Conservators”. [En ligne:] How Museums Are Combatting a Shortage of East Asian Art Conservators (hyperallergic.com) (Consulté le : 15/01/2021).
[42]Consultez le site en ligne de cet atelier : Camille Schmitt – Restauration Conservation Oeuvres Graphiques d’Extrême Orient – Références restauration conservation œuvres asiatiques (silkandpaper-restoration.com) (Consulté le : 15/01/2021).
[43]Sylvie Kerviel, « Une exposition sur Gengis Khan au Musée d’histoire de Nantes censurée par la Chine », Le Monde, 13/10/2020. [En ligne:] Une exposition sur Gengis Khan au Musée d’histoire de Nantes censurée par la Chine (lemonde.fr) (Consulté le : 15/01/2021).
[44]Eve Beauvallet, « LE MUSÉE D’HISTOIRE DE NANTES RÉSISTE À LA CENSURE DU RÉGIME CHINOIS », Libération, 12/10/2020. [En ligne:] Le musée d’Histoire de Nantes résiste à la censure du régime chinois – Culture / Next (liberation.fr) (Consulté le 16/01/2021).
[45]Emmanuel Lincot, Emmanuel Veron, « L’Europe et la Chine : deux singularités anciennes dans un monde neuf », Le Grand Continent, 22/06/2021. [En ligne : ] L’Europe et la Chine : deux singularités anciennes dans un monde neuf – Le Grand Continent (Consulté le 16/01/2021).
[46]Sur Paris, entre 2021 et 2022, trois expositions seront consacrées à la mise en valeur de l’Asie centrale (au Louvre avec l’Ouzbékistan, au musée Guimet avec le Tadjikistan et à l’Institut du Monde Arabe avec « Les Routes de la Soie »). Cette dernière, en partenariat avec la Chine par un accord signé en 2018, est directement concernée par ses problématiques. [En ligne : ]Accord entre l’Institut du monde arabe et le Musée National de Chine sur un projet d’exposition sur les routes de la soie | Institut du monde arabe (imarabe.org) (Consulté le 16/01/2021).
